ВЫМЫСЕЛ И ПРОГНОЗ. НОВАЯ ЭСТЕТИКА СОЗДАНИЯ МИРОВ
Генеративная эстетика является результатом пересмотра наших переживаний и представлений, которые обычно принимаются за данность при создании новых миров. В этом отношении проект генеративной эстетики связан с пониманием феномена «создания миров» в том виде, как его трактует философ Нельсон Гудмен, для которого он представляет бесчисленные миротворческие практики с использованием эстетических, научных, философских и политических сил.
Мы часто создаем миры, чтобы понять ход мысли других людей. Даже если мы настаиваем, что существует только один возможный мир, мы пытаемся объяснить себе, как те, кто придерживается противоположных взглядов, приходят к этой точке зрения, как она соотносится с нашей? Таким образом мы пытаемся нарисовать картину мира, которая препятствует логическому разнообразию.
В каком смысле можно вообще говорить о множественности миров? Как они появляются? Какую роль в их создании играют мифы и культура, символы и знаки? Как создание миров связано со знанием? Разные версии одного мира представляют отдельный интерес и важность без каких-либо требований или оснований сводить их к одному знаменателю. Практика создания миров не чурается редукции и оперирования конструктами. Свести одну систему к другой – это важный шаг в сторону лучшего понимания, но пока существуют отличные друг от друга версии мира, свести их к одной невозможно. В мире, состоящем из других миров, единство является не двойственным или неопределенным фактом, который стоит за каждым из миров, а чем-то, что заключает в себе все их многообразие.
В ходе всей истории философии тема создания миров обнаруживается в связке с конституцией – практикой, которая исторически проявляется через трансформации доминантных и гегемонистских структур мира, когда они проходят через структуру (структуры) разума. Посредством этого взаимного конституирования история и менталитет объединяются в структуру понятий до тех пор, пока, наконец, не будет задействовано все: от символических систем науки, философии, искусства и восприятия до повседневного дискурса. То, что мы называем миром, на самом деле есть не что иное, как множество противоречащих друг другу версий мира в процессе своего становления. Сотворение миров начинается с их множественности, с простора данности и творческой силы понимания. Этот процесс, с одной стороны, предполагает акцент на миф и сравнительное изучение культур, а с другой – на аналитическое и дифференцированное понимание множественных систем символов и знаков, методов наименования и репрезентации.
Мы часто создаем миры, чтобы понять ход мысли других людей. Даже если мы настаиваем, что существует только один возможный мир, мы пытаемся объяснить себе, как те, кто придерживается противоположных взглядов, приходят к этой точке зрения, как она соотносится с нашей? Таким образом мы пытаемся нарисовать картину мира, которая препятствует логическому разнообразию.
В каком смысле можно вообще говорить о множественности миров? Как они появляются? Какую роль в их создании играют мифы и культура, символы и знаки? Как создание миров связано со знанием? Разные версии одного мира представляют отдельный интерес и важность без каких-либо требований или оснований сводить их к одному знаменателю. Практика создания миров не чурается редукции и оперирования конструктами. Свести одну систему к другой – это важный шаг в сторону лучшего понимания, но пока существуют отличные друг от друга версии мира, свести их к одной невозможно. В мире, состоящем из других миров, единство является не двойственным или неопределенным фактом, который стоит за каждым из миров, а чем-то, что заключает в себе все их многообразие.
В ходе всей истории философии тема создания миров обнаруживается в связке с конституцией – практикой, которая исторически проявляется через трансформации доминантных и гегемонистских структур мира, когда они проходят через структуру (структуры) разума. Посредством этого взаимного конституирования история и менталитет объединяются в структуру понятий до тех пор, пока, наконец, не будет задействовано все: от символических систем науки, философии, искусства и восприятия до повседневного дискурса. То, что мы называем миром, на самом деле есть не что иное, как множество противоречащих друг другу версий мира в процессе своего становления. Сотворение миров начинается с их множественности, с простора данности и творческой силы понимания. Этот процесс, с одной стороны, предполагает акцент на миф и сравнительное изучение культур, а с другой – на аналитическое и дифференцированное понимание множественных систем символов и знаков, методов наименования и репрезентации.
Слова могут существовать вне миров, но миры не могут обходиться без слов или иных символов. Создание миров начинается с уже существующих, поэтому создание – это всегда воссоздание.
Искусство — даже в самых простых его проявлениях, таких как рисунок, живопись или скульптура – также связано с созданием миров с точки зрения творчества и материальной практики. В такой подход рано или поздно оказывается вовлечена проблематика символов, знаков и, что еще более важно, наших повседневных реалий. Однако, поскольку суждение об искусстве подчиняется первичным категориям восприятия и эстетики, процесс создания миров в искусстве на чувственном уровне реализуется в соответствии со способностью вызывать в воображении возможные миры с точными и связными формальными высказываниями. Создавая визуальные и чувственные системы из логических построений, образов и ситуаций, которые обретают новый смысл, искусству удается создавать новые миры.
В соответствии с различными аспектами создания миров, описанными Гудменом, работы на выставке разделены на несколько тематических групп.
В соответствии с различными аспектами создания миров, описанными Гудменом, работы на выставке разделены на несколько тематических групп.
1 — Композиция и декомпозиция
Давайте начнем с вопроса о разумном, и серьезно отнесемся к метафорам, которые художники используют, чтобы переструктурировать наше понимание собственного опыта. История искусства определяет чувственность как творческую силу, внешнюю по отношению к нашим рациональным предрассудкам, как основу всех представлений. Этот процесс – не поиск знания, а признание пластической сущности мира вне предупорядоченного единства между миром и его образом, находящимся в природе. Посредством процессов композиции и декомпозиции мы «взламываем» существующий мир, чтобы создавать новые миры, разрушая единство между человеком и природой, между художественной практикой и интеллектуальным мышлением. Таким образом, творчество разлагает на части наше прошлое, выстраивая модель нового становления не только для того, чтобы соответствовать новой политике и этике, но и для того, чтобы неявно вводить из прошлого в будущее новые исторические силы, которые действуют только бессознательно.
Работая с изображением, структурой или средой в качестве источника для создания мира, художник участвует в процессах декомпозиции и композиции. Декомпозиция проявляется как процесс разделения определенных элементов окружающей среды или структуры, удаления упорядоченной и предзаданной логики, чтобы создать пространство для повторного построения. Возьмем в качестве примера переосмысленную городскую площадь, человеческое тело, предметы одежды или архитектурные объекты – будучи отделенными от исходного материала, они декомпозируются, тем самым обретая новую жизнь. В разобранном виде они переходят в область миростроительства. Холст, скульптура или инсталляция показывают нам, как возникает перекомпозиция, как зарождается новое пространство возможностей.
Давайте начнем с вопроса о разумном, и серьезно отнесемся к метафорам, которые художники используют, чтобы переструктурировать наше понимание собственного опыта. История искусства определяет чувственность как творческую силу, внешнюю по отношению к нашим рациональным предрассудкам, как основу всех представлений. Этот процесс – не поиск знания, а признание пластической сущности мира вне предупорядоченного единства между миром и его образом, находящимся в природе. Посредством процессов композиции и декомпозиции мы «взламываем» существующий мир, чтобы создавать новые миры, разрушая единство между человеком и природой, между художественной практикой и интеллектуальным мышлением. Таким образом, творчество разлагает на части наше прошлое, выстраивая модель нового становления не только для того, чтобы соответствовать новой политике и этике, но и для того, чтобы неявно вводить из прошлого в будущее новые исторические силы, которые действуют только бессознательно.
Работая с изображением, структурой или средой в качестве источника для создания мира, художник участвует в процессах декомпозиции и композиции. Декомпозиция проявляется как процесс разделения определенных элементов окружающей среды или структуры, удаления упорядоченной и предзаданной логики, чтобы создать пространство для повторного построения. Возьмем в качестве примера переосмысленную городскую площадь, человеческое тело, предметы одежды или архитектурные объекты – будучи отделенными от исходного материала, они декомпозируются, тем самым обретая новую жизнь. В разобранном виде они переходят в область миростроительства. Холст, скульптура или инсталляция показывают нам, как возникает перекомпозиция, как зарождается новое пространство возможностей.
2 —Взвешивание
Взвешивать – это значит учитывать приоритетность конкретных элементов в создании миров. Чаще всего это творческий и интуитивный процесс, который сложно распознать из-за его подсознательного характера. При этом, как показывают рассуждения, взвешивание всегда предшествует упорядочению. Взвешивание – это важный интеллектуальный шаг, который необходимо сделать перед упорядочением. Для художника, в особенности для художника, который рассматривает окружающий мир в качестве исходного материала, взвешивание – это процесс определения тех релевантных и уместных истин, которые нужно раскрыть в выбранном материале.
Усредненное представление об истине сопровождает мир, напоминающий реди-мейд со встроенными структурами, которые искусство и наука проявляют в целом ряде реалистичных форм через измерение и познание. Однако мир – ничто без артефактов, которые придают ему вес и определяют приоритетность его элементов во времени и пространстве. Этот процесс превращает создание мира в реальную практику, делая осязаемыми только определенные объекты, позволяя экспонировать их в музеях, фотографировать или документировать в цифровом виде и делиться ими в интернете. Таким образом, ответственность художника состоит в том, чтобы при помощи взвешивания оценить текущий момент, преодолеть пробелы и перекосы нашего времени.
Возьмем для примера скульптуру: сумка-тележка от которой остался лишь каркас, или объект, внешний вид которого воссоздан с использованием неожиданных материалов. Определенная логика сохраняется: разным порядкам придается уникальный «вес». Именно этот процесс взвешивания привязывает нас к реальному миру, когда мы видим перед собой искаженный бюст или два нарисованных лица, при этом черты одного из них заменены на пейзаж – на месте глаз, носа и других атрибутов личности мы видим деревья и уходящую вдаль тропинку. Некоторым показателям придается больший вес, они более критичны, чем другие. Взвешивание – это то, что позволяет нам, несмотря на процесс переосмысления, сохранять устойчивость при помощи определенных сигналов и узнаваемых элементов.
Взвешивать – это значит учитывать приоритетность конкретных элементов в создании миров. Чаще всего это творческий и интуитивный процесс, который сложно распознать из-за его подсознательного характера. При этом, как показывают рассуждения, взвешивание всегда предшествует упорядочению. Взвешивание – это важный интеллектуальный шаг, который необходимо сделать перед упорядочением. Для художника, в особенности для художника, который рассматривает окружающий мир в качестве исходного материала, взвешивание – это процесс определения тех релевантных и уместных истин, которые нужно раскрыть в выбранном материале.
Усредненное представление об истине сопровождает мир, напоминающий реди-мейд со встроенными структурами, которые искусство и наука проявляют в целом ряде реалистичных форм через измерение и познание. Однако мир – ничто без артефактов, которые придают ему вес и определяют приоритетность его элементов во времени и пространстве. Этот процесс превращает создание мира в реальную практику, делая осязаемыми только определенные объекты, позволяя экспонировать их в музеях, фотографировать или документировать в цифровом виде и делиться ими в интернете. Таким образом, ответственность художника состоит в том, чтобы при помощи взвешивания оценить текущий момент, преодолеть пробелы и перекосы нашего времени.
Возьмем для примера скульптуру: сумка-тележка от которой остался лишь каркас, или объект, внешний вид которого воссоздан с использованием неожиданных материалов. Определенная логика сохраняется: разным порядкам придается уникальный «вес». Именно этот процесс взвешивания привязывает нас к реальному миру, когда мы видим перед собой искаженный бюст или два нарисованных лица, при этом черты одного из них заменены на пейзаж – на месте глаз, носа и других атрибутов личности мы видим деревья и уходящую вдаль тропинку. Некоторым показателям придается больший вес, они более критичны, чем другие. Взвешивание – это то, что позволяет нам, несмотря на процесс переосмысления, сохранять устойчивость при помощи определенных сигналов и узнаваемых элементов.
3 — Упорядочение
Если «взвешивание» – это чистый и интуитивный бессознательный процесс, который выявляет только размышление, то «упорядочение» – это активный процесс, сопровождающий «взвешивание». «Упорядочение» – это экспериментальная реконструкция, это движущая композиция, в которой эти ингредиенты разделены и расставлены по приоритетам при «взвешивании», а их соединение создает новый образ мира. Каждое произведение искусства, если можно так сказать, «упорядочено» таким образом, чтобы подчеркнуть отдельные элементы художественного миростроительства.
Первый шаг в упорядочении мира – это признать, что не существует мета-перспективы, которая могла бы придать ему объективную фактическую ценность. Художник не стремится делать работу ученого, а произведения искусства не стремятся просто отразить те физические, химические или математические причинные процессы, которыми занимаются естественные науки. Скорее, упорядочение признает, что эстетически переосмысленная логика, которую художник привносит в мир посредством произведения искусства, имеет равную критическую ценность.
Создание мира как генеративная эстетическая задача – это не однородное зеркало, а разнородная мозаика, части которой обретают форму благодаря согласию людей. Таким образом, даже учитывая реалистический фон мира, он является «упорядочивающим», поскольку связан с преднамеренностью наблюдателей, которые позволяют объединить новые композиции в общий фон. В открытой и плюралистической вселенной любое упорядочение раскрывает сфабрикованность претензий художника на эстетическую истину. Упорядочение заделывает щели, при этом необходимость соответствия заменена чисто человеческим стремлением к игре. Часто упорядочение делает видимым определенные черты: разноцветная абстрактная скульптура, кажущаяся совершенно чужой в природном мире, может напоминать зрителю человеческое лицо из-за двух прорезей, похожих на глаза. Точно так же абстрактный пейзаж в негативных цветах будет казаться знакомым. Художник, таким образом, является по определению деконструктивистом. Деконструируя любой предполагаемый порядок, своим искусством он доказывает, что именно в тот момент, когда нам кажется, что мы поняли социальную ткань, политическую сферу или «законы лингвистики» должным образом, всегда существует точка зрения, которой мы до сих пор пренебрегали. Делая знакомое странным хотя бы на мгновение, упорядочение демонстрирует уверенность в наших само собой разумеющихся убеждениях, представлениях и предрассудках. Всегда являясь замкнутым на самом себе артефактом, упорядочение служит своего рода асимптотой.
Если «взвешивание» – это чистый и интуитивный бессознательный процесс, который выявляет только размышление, то «упорядочение» – это активный процесс, сопровождающий «взвешивание». «Упорядочение» – это экспериментальная реконструкция, это движущая композиция, в которой эти ингредиенты разделены и расставлены по приоритетам при «взвешивании», а их соединение создает новый образ мира. Каждое произведение искусства, если можно так сказать, «упорядочено» таким образом, чтобы подчеркнуть отдельные элементы художественного миростроительства.
Первый шаг в упорядочении мира – это признать, что не существует мета-перспективы, которая могла бы придать ему объективную фактическую ценность. Художник не стремится делать работу ученого, а произведения искусства не стремятся просто отразить те физические, химические или математические причинные процессы, которыми занимаются естественные науки. Скорее, упорядочение признает, что эстетически переосмысленная логика, которую художник привносит в мир посредством произведения искусства, имеет равную критическую ценность.
Создание мира как генеративная эстетическая задача – это не однородное зеркало, а разнородная мозаика, части которой обретают форму благодаря согласию людей. Таким образом, даже учитывая реалистический фон мира, он является «упорядочивающим», поскольку связан с преднамеренностью наблюдателей, которые позволяют объединить новые композиции в общий фон. В открытой и плюралистической вселенной любое упорядочение раскрывает сфабрикованность претензий художника на эстетическую истину. Упорядочение заделывает щели, при этом необходимость соответствия заменена чисто человеческим стремлением к игре. Часто упорядочение делает видимым определенные черты: разноцветная абстрактная скульптура, кажущаяся совершенно чужой в природном мире, может напоминать зрителю человеческое лицо из-за двух прорезей, похожих на глаза. Точно так же абстрактный пейзаж в негативных цветах будет казаться знакомым. Художник, таким образом, является по определению деконструктивистом. Деконструируя любой предполагаемый порядок, своим искусством он доказывает, что именно в тот момент, когда нам кажется, что мы поняли социальную ткань, политическую сферу или «законы лингвистики» должным образом, всегда существует точка зрения, которой мы до сих пор пренебрегали. Делая знакомое странным хотя бы на мгновение, упорядочение демонстрирует уверенность в наших само собой разумеющихся убеждениях, представлениях и предрассудках. Всегда являясь замкнутым на самом себе артефактом, упорядочение служит своего рода асимптотой.
4 — Добавление и вычитание
Если проводить упорядочение под микроскопом, то мы увидим, что на самом деле этот процесс заключается в расположении элементов по отношению друг к другу, их взаимному добавлению и вычитанию. Возьмем в качестве примера абстрактную пейзажную живопись, которая, возможно, напоминает наскальные рисунки или архитектурные этюды, в которых были допущены определенные вольности. Таким образом, появляются элементы, добавленные из поля воображения художника, за вычетом отдельных граней реального мира. В результате этого холст как произведение искусства может проявить себя. Чтобы произведение искусства было правдивым, любое представление об объективистской реальности должно быть отброшено и подчинено творческой воле. Это может происходить и на гораздо более абстрактном уровне: многослойные вертикальные линии изумрудно-зеленого и мягких оттенков синего прерываются пятнами «кровоточащей» краски. Таким образом, сочетание добавления и вычитания приводит к такого рода прерываниям и смещениям.
Добавление и вычитание – это не просто визуальные явления, они также играют роль в процессе установления истины. Именно поэтому этот процесс ограничен не только произведением искусства, но и миром, в котором оно представлено; миротворчество выходит далеко за пределы галерейных стен или зрительского пространства. В свою очередь, ни художник, ни зритель не застрахованы ни от таких «добавлений», ни от «вычитания» самого зрителя из нейтрального пространства наблюдения, его вовлечения в активное участие, в то время как с художником происходит прямо противоположное. Возможно, неологизм «вьюзер» [от англ. viewer (зритель) + user (пользователь)] здесь более уместен, потому что добавление и вычитание происходит на уровне творчества, когда художник и зритель обмениваются ролями внутри вновь созданного мира. Таким образом, зрительская аудитория обязательно вовлечена в социальный акт, имеющий место в податливом пространстве эстетических возможностей и эпистемологических причин, глубоко зависимых от контекста.
Если проводить упорядочение под микроскопом, то мы увидим, что на самом деле этот процесс заключается в расположении элементов по отношению друг к другу, их взаимному добавлению и вычитанию. Возьмем в качестве примера абстрактную пейзажную живопись, которая, возможно, напоминает наскальные рисунки или архитектурные этюды, в которых были допущены определенные вольности. Таким образом, появляются элементы, добавленные из поля воображения художника, за вычетом отдельных граней реального мира. В результате этого холст как произведение искусства может проявить себя. Чтобы произведение искусства было правдивым, любое представление об объективистской реальности должно быть отброшено и подчинено творческой воле. Это может происходить и на гораздо более абстрактном уровне: многослойные вертикальные линии изумрудно-зеленого и мягких оттенков синего прерываются пятнами «кровоточащей» краски. Таким образом, сочетание добавления и вычитания приводит к такого рода прерываниям и смещениям.
Добавление и вычитание – это не просто визуальные явления, они также играют роль в процессе установления истины. Именно поэтому этот процесс ограничен не только произведением искусства, но и миром, в котором оно представлено; миротворчество выходит далеко за пределы галерейных стен или зрительского пространства. В свою очередь, ни художник, ни зритель не застрахованы ни от таких «добавлений», ни от «вычитания» самого зрителя из нейтрального пространства наблюдения, его вовлечения в активное участие, в то время как с художником происходит прямо противоположное. Возможно, неологизм «вьюзер» [от англ. viewer (зритель) + user (пользователь)] здесь более уместен, потому что добавление и вычитание происходит на уровне творчества, когда художник и зритель обмениваются ролями внутри вновь созданного мира. Таким образом, зрительская аудитория обязательно вовлечена в социальный акт, имеющий место в податливом пространстве эстетических возможностей и эпистемологических причин, глубоко зависимых от контекста.
5 — Метаморфоза
Ученые, занимающиеся квантовой физикой, могут многое рассказать нам о мире механических взаимодействий, которые не видны невооруженным глазом и выходят за рамки наших обычных представлений. Ньютоновская физика рисует другую картину мира с более отчетливыми причинными связями, где все подчинено «равным и противоположным реакциям». Однако за пределами научных лабораторий драматурги, поэты и писатели приглашают нас в мир здравого рассудка, где погружение в эмоциональный смысл раскрывает произведение искусства. Таким образом, метаморфоза – это последний шаг в создании мира, поскольку она раскрывает вновь созданный мир внутри рассеянного и плюралистического созвездия многих миров.
Как и в предыдущих разделах, сочетая сознательные и бессознательные операции, художник, скульптор или режиссер выхватывает отдельные моменты этого разнородного мира, используя эти осколки в качестве своего творческого трамплина. В этом новом пространстве, где действуют особые причинно-следственные связи, буквы алфавита могут выскакивать из приоткрытых малиновых губ, а живописные штудии с изображением предметов мебели предполагают их необычайную тяжесть. Некоторые остатки прошлого мира позволяют нам более-менее привычно ориентироваться в этом открытом пространстве, в то время как мы оказываемся подвержены метаморфозам вместе с произведением искусства, вживаясь в его реальность.
Произведение искусства с его «подвешенной» логикой претендует на «правильность» не более субъективную, чем разновидности «истины», провозглашаемые в науках. Для художника, исповедующего генеративную эстетику, мир произведения искусства является в равной степени «миром-данностью» и «миром-возможностью». Такова метаморфоза генеративной эстетики, где мы имеем дело со смесью реальности и вымысла, остатками знакомого под покровом абстракции, с сюрреалистическими тенями и формами.
Таким образом, метаморфоза, завершающая создание мира, демонстрирует, что мы должны сначала увидеть «мир», скрытый за идиосинкразическими чертами конкретной репрезентативной схемы, которую мы можем разложить, а затем воссоздать. Взвешивая, а затем, упорядочивая, мы добавляем и вычитаем определенные элементы знакомой логики, используя произведения искусства для создания новой описательной системы, подобной атласу, которая полностью соответствует нашему набору убеждений. Это истинная критическая природа генеративной эстетики, поскольку логика искусства и абстракции часто бросает вызов нашей предзаданной логике. Метаморфоза генеративной эстетики может противостоять описательным эмпирическим свидетельствам, к которым мы привыкли.
Ученые, занимающиеся квантовой физикой, могут многое рассказать нам о мире механических взаимодействий, которые не видны невооруженным глазом и выходят за рамки наших обычных представлений. Ньютоновская физика рисует другую картину мира с более отчетливыми причинными связями, где все подчинено «равным и противоположным реакциям». Однако за пределами научных лабораторий драматурги, поэты и писатели приглашают нас в мир здравого рассудка, где погружение в эмоциональный смысл раскрывает произведение искусства. Таким образом, метаморфоза – это последний шаг в создании мира, поскольку она раскрывает вновь созданный мир внутри рассеянного и плюралистического созвездия многих миров.
Как и в предыдущих разделах, сочетая сознательные и бессознательные операции, художник, скульптор или режиссер выхватывает отдельные моменты этого разнородного мира, используя эти осколки в качестве своего творческого трамплина. В этом новом пространстве, где действуют особые причинно-следственные связи, буквы алфавита могут выскакивать из приоткрытых малиновых губ, а живописные штудии с изображением предметов мебели предполагают их необычайную тяжесть. Некоторые остатки прошлого мира позволяют нам более-менее привычно ориентироваться в этом открытом пространстве, в то время как мы оказываемся подвержены метаморфозам вместе с произведением искусства, вживаясь в его реальность.
Произведение искусства с его «подвешенной» логикой претендует на «правильность» не более субъективную, чем разновидности «истины», провозглашаемые в науках. Для художника, исповедующего генеративную эстетику, мир произведения искусства является в равной степени «миром-данностью» и «миром-возможностью». Такова метаморфоза генеративной эстетики, где мы имеем дело со смесью реальности и вымысла, остатками знакомого под покровом абстракции, с сюрреалистическими тенями и формами.
Таким образом, метаморфоза, завершающая создание мира, демонстрирует, что мы должны сначала увидеть «мир», скрытый за идиосинкразическими чертами конкретной репрезентативной схемы, которую мы можем разложить, а затем воссоздать. Взвешивая, а затем, упорядочивая, мы добавляем и вычитаем определенные элементы знакомой логики, используя произведения искусства для создания новой описательной системы, подобной атласу, которая полностью соответствует нашему набору убеждений. Это истинная критическая природа генеративной эстетики, поскольку логика искусства и абстракции часто бросает вызов нашей предзаданной логике. Метаморфоза генеративной эстетики может противостоять описательным эмпирическим свидетельствам, к которым мы привыкли.
СВЯЗАТЬСЯ
© Cosmoscow | Off white 2020